Уральский исследователь творчества гениального режиссера профессор Сергей Загребин утверждает, что в фильмах Мастера нет символов.

Челябинский клуб интеллектуального и духовного общения интеллигентных людей «Credo» провел первое в этом сезоне заседание. Посвящено оно было 80-летию со дня рождения Андрея Тарковского. Президент клуба доктор исторических наук, профессор Сергей ЗАГРЕБИН презентовал свою книгу «Этика Тарковского», представив экскурс в биографию и творчество легендарного режиссера.

Детство и юность

— Андрей Тарковский родился в творческой и счастливой семье начинающих поэтов Арсения Тарковского и Марии Вишняковой, — рассказывает Сергей Сергеевич. — Потом появился второй ребенок — Марина. К сожалению, семейная гармония продолжалась недолго, Арсений Тарковский уходит из семьи. Мария Ивановна остается с двумя детьми, которым посвящает всю свою жизнь. Жертвуя собственным поэтическим творчеством, образованием и карьерой, поступает на службу — корректором в типографию. Приходится терпеть нужду и лишения. Летом Мария Ивановна с детьми собирает полевые цветы и продает букетики на вокзале. Арсений Тарковский, к сожалению, не оказывал оставленной семье материальную помощь. В одном из воспоминаний есть поразительный эпизод. Однажды Мария Ивановна встретилась с Арсением Александровичем в булочной, где покупала для детей хлеб, а бывший муж — пирожные для своей новой жены. Примечательно, что Мария Ивановна никогда не попеняла бывшему мужу на невнимание, а в детях воспитала не просто любовь к отцу, но преклонение к его творчеству. В фильмах Андрея Тарковского не раз будут звучать стихи отца.

После войны Андрей поступает во ВГИК, в мастерскую к Михаилу Ромму. Об этом поступлении ходили легенды. Молва поминала двух абитуриентов, один из которых никогда не читал «Войну и мир», а другой знал эту книгу наизусть. Первым был Вася Шукшин, вторым — Андрей Тарковский. В своей мастерской Михаил Ромм сумел собрать необычных ребят, которым постоянно повторял, что режиссуре научить нельзя, можно только научиться. Одной из первых студенческих работ был фильм «Сегодня увольнения не будет», созданный в соавторстве с сокурсником и другом Александром Гордоном. Экранизируя газетную статью, друзья стремились выявить драматический конфликт человека в минуты смертельной опасности. Наверное, впервые в этом фильме прозвучала тема личной ответственности, ставшая впоследствии одной из важнейших в творчестве режиссера.

Каток и скрипка

Началом профессионального становления стала дипломная работа Андрея Тарковского «Каток и скрипка», снятая по сценарию, написанному совместно с молодым сокурсником Андроном Кончаловским. Этот фильм о дружбе мальчика-скрипача и рабочего-асфальтоукладчика ставил проблемы столкновения материального и духовного, возвышенного и приземленного, формирования духовности в условиях материального мира. В дипломной работе проявились мотивы, стилистика и образность будущих картин: длительность кадра, ощущение тягучести времени, зеркальные отражения, рассыпанные яблоки, солнечные блики, мерно капающая вода. А главное — была заложена основа для понимания кинематографа как условного языка трансляции собственного мировидения, авторской философии.

Иваново детство

Первый полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» принес молодому режиссеру мировую известность и главный приз венецианского кинофестиваля — «Золотого Льва святого Марка». В первом фильме Тарковский опробовал свои, пока еще не четко оформленные этические и эстетические идеи: личностного начала в кинематографе и поэтической логики кинофильма. Не имея личного военного фронтового опыта, молодой режиссер сумел сделать глубоко правдивый фильм о войне. Для Тарковского гарантом художественной правды становится личность художника и этические цели его творчества.

Андрей Рублев

Успех первого фильма окрылял, вселял надежды на новые творческие проекты. На этом подъеме был написан сценарий новой картины — «Андрей Рублев». В одном из частных писем Андрей Тарковский так определяет ее замысел: «В фильме о Рублеве мне меньше всего хочется совершенно точно восстановить обстоятельства жизни инока Андрея Рублева. Мне хочется выразить страдания и томления духа художника в том виде, как понимаю их я, исходя из времени и проблем, связанных с нашим временем. Даже, если бы я задался целью именно восстановить время Андрея и смысл его страдания и обретения, все равно я не смог бы уйти от сегодня».

Тарковский не стал снимать традиционный биографический фильм, каких было много в отечественном кинематографе. Жизнь Андрея Рублева показана через призму восприятия художником своего времени, через сам поток жизни народа, в котором образ иконописца порой уходил на периферию повествования, оставаясь, казалось бы, единственной ниточкой, связывающей самодостаточные новеллы фильма. И вместе с тем, именно образ Андрея Рублева получал все более объемное наполнение в каждом новом эпизоде, в каждом новом повороте сюжета, в каждой новелле. На глазах у зрителей происходит становление Художника, прошедшего тяжкий путь от наивного юноши до зрелого мужа, мыслителя, творца, сохранившего в своей душе веру и любовь к человеку, осознавшего глубинную связь божественного провидения с человеческими судьбами, утвердившегося в понимании веры как основы реализации жертвенной любви. И в понимании искусства как средства возвышения человеческого духа.

Солярис

После небольшой паузы Тарковский задумывает снимать автобиографический фильм, в центре которого — судьба его матери. Но работа над сценарием затягивается, и режиссер приступает к съемкам «Соляриса» по одноименному роману Станислава Лема. Казалось бы, научно-фантастическая тематика достаточно далека от идейных исканий Андрея Тарковского, так ярко выраженных в его первых фильмах: «Иваново детство» и «Андрей Рублев». Но, как это ни парадоксально, именно в фантастическом романе Тарковский увидел материал для философского осмысления сущности Человека, как нравственного феномена.

В фильме «Солярис» Тарковский говорит о космосе как о пространстве человеческой души, тем самым уравнивая космос как мироздание и космос как мироощущение. Космическое путешествие оборачивается не «покорением» пространства, а постижением собственного «я», мучительным процессом самопознания, в котором мерилом человека становится сам человек. Точнее — его нравственный стрежень.
Зеркало

Эта тема найдет свое выражение в следующем фильме режиссера «Зеркало». Работая над ним, Тарковский находился в состоянии постоянного поиска, почти интуитивно определяя направление движения. В интервью киноведу Ольге Сурковой были высказаны эти сомнения: «Очень трудно говорить сегодня о смысле картины, потому что она нам представляется по-особому трудной и сложной. Это оригинальный сценарий, построенный на моих личных воспоминаниях... Отношение же к собственным жизненным наблюдениям, можно сказать, к самому себе и к своей собственной жизни особенно трудно сформулировать сколько-нибудь однозначно — выразить такое отношение сложнее, но и интереснее... Я впервые пытаюсь... сделать саму свою память, свое мироощущение, свое понимание или непонимание чего-то, свое состояние... предметом фильма. Должна будет возникнуть тема нравственного начала в искусстве и в жизни — в философском, а не в эстетическом освещении этого вопроса... Сумеем ли мы быть честными... перед собой, сумеем ли „раздать“ себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком, — этот вопрос и предстоит нам решить». Весь фильм «Зеркало» был построен на воспоминаниях. Для Тарковского воспоминания являли собою «запечатленное время» в его нравственном значении для человека. Память как форма бытия совести, воспоминание как способ духовного очищения.

Сталкер

Эти идеи получили развитие в следующем фильме по повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» — «Сталкер». Тарковский стремился уйти от фантастико-приключенческой канвы сюжета, освободить главного персонажа от упрощенно-авантюрных характеристик, выявить и развить философско-мировоззренческие составляющие литературного первоисточника. Братья Стругацкие принесли в жертву свое авторское самолюбие и даже изначальный замысел своей повести. И когда Тарковский потребовал полностью изменить образ главного героя — сталкера, Стругацкими за несколько дней был написан новый, совершенно другой сценарий.

Аркадий Стругацкий вспоминал: «Мы написали не фантастический сценарий, а сценарий-притчу... В Зону за исполнением заветных своих желаний идут модный Писатель и значительный Ученый, а ведет их Апостол нового вероучения, своего рода идеолог». Тарковский прочитал новый вариант и сказал: «Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий». Для Андрея Тарковского внешняя сторона фантастического сюжета стала поводом для осмысления глобальных мировоззренческих вопросов. В своем дневнике режиссер очень емко сформулировал эти проблемы: «Действительно, ведь только два антагонистических понятия более всего тревожат нас: жизнь — смерть, добро — зло. Вокруг них строится вся человеческая философия... Поэтому борьба добра и зла будет существовать до тех пор, покуда существует человек в его земной жизни. Человеку необходимо доплыть до противоположного берега моря, иначе он утонет. Морская вода — это Зло, а весла и лодка — Добро. Греби что есть силы — и доплывешь. Человек существует так давно и до сих пор сомневается в главном — в смысле своего существования, вот что странно».

На вопрос «что значит черная собака в вашем фильме?» режиссер неизменно отвечал: «Черная собака означает черную собаку». Для Тарковского не символ, а сам художественный образ был многомерным феноменом. Символической природой образ, скорее, наделял зритель. Причем Тарковский с этим был согласен. Он считал, что зритель должен быть сотворцом режиссера. Но как сделать зрителя соавтором? Тарковский считал, что нужно говорить о предмете не все, и по тому немногому, что сказано, зритель должен восстанавливать всю картину целиком. Этот принцип стал доминирующим. В каждом фильме режиссер как бы недоговаривает, пытаясь побудить зрителя не только сопереживать, но и сотворить с художником. Фильм «Сталкер» получил много призов за рубежом, а в нашей стране — вторую категорию. Признания коллег по цеху, к сожалению, не было.

Ностальгия

После «Сталкера» долгое время режиссер находится в творческом простое, не снимает. Случай сводит с Тонино Гуэрра, который предлагает совместную работу. Длительные переговоры приводят к съемкам фильма «Ностальгия». Тарковский путешествует с Гуэрра по Италии, выбирает натуру. Обычные итальянские пейзажи благодаря гениальности режиссера превращаются в художественные образы. Проявилось и художественное предвидение. Тарковский почувствовал, что... не вернется в Россию. Отрыв от Родины, от семьи... Возможно, поэтому фильм получился мрачный. Режиссер просил, чтоб к нему в Италию приехали жена, ребенок и теща, которую очень любил. Но власти запретили. Это противостояние и привело к решению остаться заграницей, стать эмигрантом. Решение трудное. Получился фильм о самопожертвовании человека во имя идеи.

Жертвоприношение

Этой же идее посвящен последний фильм Тарковского — «Жертвоприношение», который он снял в Швеции в 1986 году. Это был заключительный аккорд. Фактически режиссер сформулировал свое художественное завещание, в котором призвал человечество к самопожертвованию во имя любви.

***

В конце 1986-го года прошлого века Мастера не стало. Но остались фильмы. Остались легенды и мифы, связанные с именем режиссера. В своей книге Сергей Загребин пытается развеять некоторые из них. Андрей Тарковский сумел поставить жесткую стену между обыденной жизнью и творчеством. Он всегда был верен себе, своему внутреннему голосу. Внешние обстоятельства, конечно, довлели над ним, как над человеком. Но не довлели над Художником.

Татьяна Строганова.
Фото автора.
lentachel.ru

P.S. В Челябинске идет подготовка к III уральскому симпозиуму исследователей интеллигенции, который будет посвящен юбилею гениального режиссера. Сергей Загребин и его коллеги-единомышленники проведут конференцию, главная задача которой — вернуть имя Тарковского в культурный контекст уральской провинции.